Three Billboards outside Ebbing Missouri, última película del personalísimo autor irlandés  Martin McDonagh , alcanzó a instigarme uno de estos impecables instantes de rotunda satisfacción e inmersión cinemática, suficiente para que la viera dos veces en la misma semana.

Hacía bastante que no me encontraba ante la tirante sensación, mezcla de la expectación más cándida y del manojo de nervios, de tener que suplicarme por dentro el estar a la altura en esta sección de la crítica de la película criticada en cuestión. Reconozco que sólo algunos filmes muy señalados logran despertar en mí la intranquilidad beneficiosa de la responsabilidad.  Y hoy encaro una de estas películas cuyas grandiosidades espolean en mí la fresca presión de querer rendirlas, tal vez más como muestra de gratitud que otra cosa, un mínimo tributo merecedor de sus virtudes. Y puede que esta confesión que voy a hacer expele un ligero tufo a aforismo pretencioso o floritura melodramática, pero es cierto que a medida que mi experiencia en las salas de cine engrosa años, y espero, también conocimientos, le acompaña en paralelo el atesoramiento preciado de una escasa estirpe de momento, naciente a cuentagotas, en el que, aún con los créditos destellando en los ojos al fin de la proyección, uno se siente de pronto embalsamado por un arrobo físico inexplicable, una especie de perplejidad placentera o de agotamiento eufórico, resultantes directos del efecto que las vidas y experiencias que hemos visto desfilar, florecer, consumirse o estallar en pedazos en la pantalla han depositado en nosotros. Y esta clase de dopamina es en realidad deudora de la facultad primaria de todo arte que se precie de ser tal: es decir, del poder inyectar el relato o la experiencia estética en la propia carne, asaltando nuestros recipientes corporales como si se hubiera provocado un trasvase de materiales inefables, y el contrato con la ficción diera paso a una retroalimentación emocional superior, la apertura de un espléndido canal de entendimiento privado entre sujeto y objeto, el espectador y la cualidad de la ilusión.

Pero detrás de este regusto de sublimidad, paradójicamente, se despliega una historia de territorios y códigos ya extensamente cultivados, muy alejada de tramas innovadoras, inventivas estilísticas o experimentaciones sígnicas. En un pueblo de la América profunda, en un rincón escondido en medio de uno de esos estados grisáceos, desabridos y marginales del gigante estadounidense, la madre de una víctima mortal de violación inicia una guerrilla encubierta con el departamento de policía local, que acaba desencadenando una serie de irreversibles actos y maniobras, venenosamente detonados por los impulsos desacertados y por un rencor social en permanente ebullición. El origen de la contienda y de sus funestas excavaciones posteriores reside en la decisión que toma la protagonista, con vistas a aumentar el interés mediático y por ende, la eficacia en la investigación del caso, de alquilar tres descomunales carteles publicitarios en las afueras de la localidad, en los que ordena imprimir una referencia al atroz crimen cometido contra su hija seguida de una interpelación directa al jefe del cuerpo municipal.

Ahora bien: el relato, considerablemente intercomunicado y aliñado por elementos del postwestern y del drama rural más descarnado, alcanza sus destellos de brillantez gracias sobre todo a la perfección polifónica con la que alterna sus múltiples capas tónicas y sus humores.  Batiendo las semánticas características de diversos géneros, logra esculpir un texto tan astuto y flexible como vívido y compacto, en el que el cieno de la tragedia que reposa al fondo de su premisa es sin embargo sólo un anillo más en la columna narrativa, incrustada ricamente de piezas de la mejor comedia negra o de cargas de una violencia cuya expresión está más enajenada del color rojo de la sangre que del violáceo y amarillento del moratón.

La multiplicidad de texturas tonales de la película, y en última instancia, lo atrevido de sus engarces y el sonorísimo concierto de sus significaciones, marcan una muesca valiente en la superficie de los formatos de prevención de riesgo que comienzan a contagiar Hollywood, con su tediosa y ciega apuesta por lo seguro y lo funcional.

El director, por otro lado, introduce sus conflictos en un escenario de salvajismo contenido y domas agresivas, un espacio altamente simbólico en el que los rastros míticos del universo del cowboy se presentan embarrados y patéticos, dramáticos e ingratos, mostrándose así el fracaso y anverso del arquetipo del duro habitante del Oeste: esos distorsionados hombres y mujeres que someten la tierra con mano dura y ampollas, cargando orgullosamente con los ritos masculinizados de exterminación de la sensibilidad y preservación de paisajes emocionales inhóspitos. Pero tomando un camino muchísimo más apasionante retóricamente, se construye una galería de personajes magníficos que rompen con tópicos y planicies y desvelan, a empellones, muy a su pesar pero con plena lucidez, sus almas machucadas, abiertas para gozo y estremecimiento del espectador. Son los personajes, con el emocionante y soberbio trabajo de los actores que los interpretan, la matriz de la cinta y su pulso mayor, desde el sheriff Willoughby y su dolorosísimo sentido de la empatía al transfigurativo Dixon,  gloriosamente traído a vida por Sam Rockwell o la copiosa selección de secundarios periféricos, tan divertidísimos como excéntricos, tantos de ellos en jaque entre lo adorable y lo repulsivo, como es el caso del enano, la madre de Dixon o el joven publicista Red.

Pero aquí la película tiene una cúpula incomparable, formada por un único rostro y personaje: el de Frances McDorman y el de Mildred, esa heroína crepuscular que  ya es, en mi modesta opinión, el personaje femenino del año. Una mujer áspera, ruda, indomable e inclemente, con su perpetua y simbólica estaca entre los dientes, los surcos faciales de la pesadumbre y las sombras de la culpa, provocados por la ira y ese terrible último recuerdo, una mujer de profundos hematomas interiores, que ha recibido de la vida los mismos golpes que ella está dispuesta a dar de vuelta, uno a uno, con la misma acallada y furibunda determinación.

Porque Mildred la primera, pero también todos las demás figuras que pululan por el film, son criaturas que el cineasta maneja sin miramientos pudorosos ni remilgos, pero sí con una honda mirada compasiva. Llenos de heridas y desarraigos, en el fondo se nos muestran todos como prisioneros engañados por la brutalidad del oeste norteamericano, su ritual de vida tosca, desganada y airadísima, sus eclosiones de incomprensible bestialidad. Sólo que en vez de barrotes de celda, allí cuentan como paliques de separación y aislamiento con las flotantes nubes del odio.

Es el odio el que rellena los vectores fronterizos de género o raza en las relaciones que sacuden la cinta, marcando los códigos sociales y los atlas de conducta de sus actantes. Dentro de una estructura en la que el eje de donación aparece reventado, y las pulsiones no cesan de engordar al ritmo de los acontecimientos, parece no haber más moral que la percepción individual de los pros y contras de la propia supervivencia. La película retrata con habilidad el horror de tener que resistir continuamente, por fuerza mayor, a pesar de todo, pero no cae en la melodramatización de su heroína, articulando, en vez de los recursos de sensibilización más típicos, dosis muy medidas de una amargura sabia y de un retorcido sentido del humor. El rojo abusivo de los gigantescos carteles que dan nombre a la cinta refuerzan bien esa vergüenza arrogante pero casi grotesca de yacer en una tierra baldía en la que vagan los miserables y los mediocres, y en la que se esparcen las peores muestras del feísmo interior humano, esos seres olorosos de whisky y maldad.

Pero tal y como lo abominable es articulado mediante un tratamiento alternativo de la violencia, los aspectos más relativos a la frágil salud emocional de los personajes quedan vertebrados con una delicadeza tan austera como majestuosa, cuyo mejor ejemplo es la bellísima escena de la conversación de Mildred con el ciervo, una permisión al lirismo que el director consigue introducir airosamente en mitad del clima de realismo truculento y tragicomedia oscura.

Una muestra más, como la imponente presencia musical en la obertura, la canción de ópera en la escena del suicidio, o el uso de la cámara lenta durante el momento de catarsis del incendio, de la poética soldada del cineasta.

Pero hay mucho más: la integración fabulosa dentro de las secuencias de la maravillosa partitura de Carter Burwell, o el meticuloso oficio de la puesta escénica de los pequeños detalles, marca de agua de los grandes artesanos, como esa tortuga en el regazo de la madre de Dixon durante una de las secuencias del final. Y también está la habilidad para esquinar con el guion  lo argumentalmente predecible, manteniendo fidelidad a la humanidad complicada y dulce de los personajes. O los diálogos combustionados de chispa y furia, soeces, malhablados y refulgentes, como ese monólogo de Mildred acerca de los abusos a niños de la Iglesia.

Porque la película, con su ácida risa y su provocación inteligente, también reparte bofetadas sin pestañear. Así que poco importa que el desarrollo de sucesos y los puntos de giro pequen de algo de exceso, o que el tercer acto vuele en alas de lo peliculero más regocijante y prolifere de twists malabarísticos, o que algunos de los parlamentos de los protagonistas rocen una brillantez retórica improbable. Todo queda inhabilitado por la ferocidad perfecta de sus muchísimos aciertos, y por el tratamiento conceptual de los personajes, ejecutado no desde el estudio intimista o la observación documental, si no desde el talento y el apasionamiento por el embrollado psique que nos califica como sujetos sociales y pensantes, trémulos por el advenimiento continuo de nuestra propia humanidad. Pues al fin y al cabo, el fruncido ideológico de la trama bien se puede conjugar en la representativa dualidad y oposición de fuerzas, como el sheriff explica a Dixon en una de sus conmovedoras cartas: Eros y Thánatos, amor y odio, los dos sentimientos que promovieron el acto de Mildred de colgar los tres carteles en las afueras de ese pueblo llamado Ebbing, Missouri, Estados Unidos.


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